ESTETSKO NASILJE V UMETNOSTI

ESTETSKO NASILJE V UMETNOSTI

Beatriz Jimena Hernández Ochoa

“Lepota je le znosni začetek strahotnega.”
Maria Rilke

Razmišljala sem o sebi od zunaj, ko sem se znašla pred delom, ki me je gledalo skozi moje drobovje. Previdno je šepetalo iz svojih barv, da bi pritegnilo mojo pozornost k spominu, za katerega sem mislila, da je že pozabljen, skrit pred vsemi in zakopan v mojih mislih. Vendar se je razkril z razpravljanjem o mojem lastnem obstoju, počasi izginjal iz svoje oblike in postajal ogledalo mojega obraza, razlog za moje roke in razlog za ta sprehod. Tako se je naselil srčni utrip, prisoten z vsako sekundo, ko sem ga opazovala in rasel s časom, v katerem sem še vedno čakala na klic. V meni sta se pojavila mir in bes kot en in isti občutek, topel kot tolažba in živahen kot agonija. Tam, kot me je prikazovalo delo, se je moj svet zrušil in mi vrnil del mojega Jaza, ki je čakal v polsvetlobi.

Umetnost je človeška manifestacija, ki nas spremlja že od začetka človeštva (Gombrich 1997). Je sredstvo za izražanje občutljivega in zaznavnega prek čutov, ki nas včasih vodijo v nepredstavljivo in nas vržejo v svetove, ki uhajajo vsakdanjemu življenju (Bueno 1983). Estetska kakovost, v kateri so umetniki oblikovali umetnost, je bila odvisna od več dejavnikov: od umetnikove lastne vizije v njegovem načinu videnja sveta in tudi od simbolne interpretacije resničnosti. V tej notranji drznosti, ki razkriva pomene, iz hrepenenja po iskanju izvira resnica¹. Ta rezultat bo torej imel svoje robove eksistencialne možnosti za umetniško vrednotenje in kontemplacijo. Vendar bomo tam našli obstoj določenih kategorij, ki nam pomagajo razumeti umetnost z različnih vidikov (Bueno 1983).

Ko na primer govorimo o lepoti v slikarstvu, običajno omenjamo estetske vsebine, ki označujejo subtilne oblike, tople barve, mehke in umirjene poteze čopiča. Ob tem lahko pomislimo na sliko tihožitja, pokrajino ali Degasa z njegovimi ikoničnimi plesalkami. Če pa pomislimo na druge kategorije, na primer na zloveščo, bomo našli vidik, kjer so vsebine surove, škandalozne in neposredno vplivajo na gledalca. Ne omejujejo se na to, da bi iz surovosti prikazale vizualen učinek prosojne tragedije. Njena vitalnost je zato provokativna in spodbujajoča, kot da delo pozna ponujeni učinek, medtem ko potrpežljivo čaka, da bo uživalo v odzivu tistih oči, ki so v središču pozornosti.

V tem smislu govorimo o lepem in zloveščem v smislu nasilja, ki je izpostavljeno v slednji estetski kategoriji. Najprej bi rada nasilje tu razumela kot poškodbo v eksploziji neke situacije, tiste simbolne izraze, ki uporabljajo tragedijo, dramo in naša neprijetna čustva. Estetiko skušam razumeti kot znanost o občutljivem spoznanju (Bayer 1998), saj ne preučuje le lepote, ki jo vsebujejo te umetniške manifestacije, temveč tudi razvršča in usmerja analizo, da bi razumeli umetniško delo. Zato se moramo pri izrekanju zloveščega iz estetske vizije vrniti k estetskim kategorijam in k temu, kaj je dopustno znotraj umetniškega izražanja, k svobodi umetnika in slogom, ki jih ponuja posamezno umetniško obdobje. Na ta način bomo ob spremljavi našega občutljivega izražanja lahko zaznali namernost dela in v svojem vrednotenju poustvarili delo samo. Z njo bodo estetske vrednote presegle misel v igri umetnosti in tako postale udeleženke vzdušja v svetu znotraj dela in čustev, ki nam jih ponuja za naš lastni organizem. Čeprav nam bodo dela, kot so “Saturn, ki žre svojega sina” Francisca de Goye, Degasovo “Interier” ali “Judita in Holofernes” Caravaggia, predstavljala estetsko vrednotenje tehnike in vrednotenje vsebine v umetniškem in ne ravno moralnem smislu.

Estetska vrednost je sama po sebi (Pochat 2008), saj ni logična, temveč estetska (Kant 2014), tako, da subject/-ka vidi, kako nanj vpliva reprezentacija, ki nas kot gledalce vključi v ta univerzum ontološko-estetskih možnosti in označuje skupno vizijo. Gre za estetsko izkušnjo med užitkom in uživanjem, ki vključuje vrtoglavico (Trías 1982). Zato zloveščost predstavlja pogoj in mejo lepega, t. j., da je pogoj in meja, ki je organsko dana v reprezentaciji in v nas ustvarja človeški odziv. Zlovešče, ki proizvaja to izkušnjo, četudi je odvratna, zaradi igre umetnosti, v kateri se človek ne odloči, s čim se bo soočil, nas bo ta estetska mobilnost postavila v luč nepričakovanega. In v naši kontemplaciji bomo videli njegov ontični dar, bodisi iz umetnikove vizije, časa ali nas samih. Spričo tega nam Kant omenja možnost, da se umetnost lahko ukvarja s katero koli temo in spodbuja katero koli čustvo, ne glede na moralnost ali grozljivost (Kant 2014). Zato ne sodimo, da je tisto, kar umetnost sama po sebi kaže, nasilje. Nasprotno, na estetski način nam kaže nasilje, ki ga proizvaja umetnikova roka: krši nas, da bi občutili in razumeli umetniško.

Kot je bilo prikazano, lahko spričo nasilja, prikazanega v umetniških stvaritvah, vidimo njegovo estetsko lepoto, ki nas vsekakor spravlja v zadrego, vendar nas postavlja na preizkušnjo, ko se odzovemo z občutljivega vidika. Zato delo zaradi nasilja, izraženega v njem, ne izgubi svoje estetske vrednosti, temveč je še eno od sredstev manifestacije za njegovo poustvarjanje. Umetnik iz lastnih virov vzame občutljivo podobo ideje in jo namenoma oblikuje. Iz sebe vzame tragedijo, ki ga zapira, in v delu osvobodi delček sebe: dramo življenja. Zlovešče bo prikazano kot moteče, nenavadno in odkrito, tisto, kar hkrati skriva željo iz naše človeške narave. Mogoče jo je videti celo kot razkritje našega lastnega antropološkega stanja. Morda lahko od znotraj razumemo, zakaj se to neizrečeno nasilje sproži in zakaj ga ne želimo nujno zagrešiti. Kljub temu pa kaže nekaj našega Jaza, ki zajema naše človeške moči, in morda se v tem z njim poistovetimo. Ta estetska kategorija in nasilje, ki ga vsebuje, sta nam na grob način znana.

Za estetsko vprašanje pa bo pomembno, da opravimo analizo oblik in občutkov iz semiotike umetnosti (Bayer 1998) in tako lahko presojamo, pri čemer zavest razumemo kot stanje občutka (Kant 2014). S tega vidika je nasilje, izraženo v umetnosti aestetsko. Po eni strain zato, saj prebuja čustva iz možnega, pri čemer so čutila naklonjena tovrstnemu doživljanju. Po drugi strani pa s tem, da vsebuje semiotično simboliko dela, ki je v svoji antropološko-socialni naravi predstavljeno gnoseološko. Zato v nas utemeljeno nelagodje ne razvrednoti dela, tako, da bo ta občutek eden od njegovih “pričakovanih” učinkov v zlovešči kategoriji z estetskim nasiljem. Delo, kot omenja Kant v Kritiki razsodne moči (Kritik der Urteilskraft), ustvarja vsakršno občutje in zaradi tega je estetsko. Prav njegovo provokativna esenca mu daje razkrivajočo esenco. Pomnimo, da je iz estetskega uživanja izključeno doživljanje gnusa. To je meja lepega v umetniških manifestacijah, ki nam nasprotuje z neestetskim nasiljem, medtem, ko nasilje v zloveščem v svoji reprezentaciji izraža zunajumetniško in veljavno vsebino.

Ker je zloveščost meja lepega, pomeni, da mora ostati na določen način izražena s subtilnostjo. Zato lahko, ko se razkrije v svoji celovitosti, razbije estetski učinek, njen kontemplativni pojem pa ne bo obravnavan v okviru elementov lepega (Trías 1982). Umetnik se s temi elementi poigrava od trenutka svojega ustvarjanja. Kot gledalec lastnega dela se zaveda podeljenega horizonta razumevanja, na določen način domišljijsko predvideva kontemplativni odziv. Ob zgoraj navedenem lahko cenimo čudovito stvar umetnosti, kako v svojih oblikah in vsebinah izraža namernost, hkrati pa skriva druge, ki jih ohranja v suspenzu. Tu soobstaja iluzorna tančica umetniških in občutljivih odtenkov. Tista, ki v umetniškem delu zagotavljajo možnost, da ga je mogoče razumeti in prenesti.

Kot konkreten primer estetskega nasilja v umetnosti bi rada predlagala tri dela, med katerimi je “Saturno devorado a un hijo” (Saturn požre sina) (Goya 1823) Francisca de Goye. Gre za fresko iz zbirke umetnikovih tako imenovanih 14 črnih slik, ki se tako imenujejo zato, ker vsebujejo temne elemente, od tehnike do simbolike.

Zadevno delo pripoveduje mitološko zgodbo o Saturnu, bogu časa, ki je požrl enega od svojih otrok v strahu, da so močnejši od njega. Čeprav je vizija na prvi pogled groba in kruta, lahko pozneje v Saturnovem pogledu cenimo melanholijo, njegove divje oči in telesnost pomenijo žalost. Čeprav gre za srce parajoče dejanje, trpi tudi on. Zato me včasih spominja na kruta človeška dejanja, ko se počutimo stisnjeni v kot, ko nas strah sili, da se obnašamo kot zveri. In morda je, ko je požiral svojega sina, to obžalovala. Čeprav je bilo prepozno, poti nazaj ni bilo več. Ironično je, da bog časa ne more ponovno začeti svojih dejanj, četudi je med tem prepoznal svojo napako. To potrjuje tudi bolečina, izražena na njegovem obrazu, ko v njegovih dejanjih ni bilo zadovoljstva. Vendar pa razlog za njegovo uporabo v naši analizi ni le v njegovi estetski lepoti z umetnikovega tehničnega vidika. V tem smislu lahko potezo čopiča zaradi načina, na katerega umetnik izraža povezavo iz svoje senzibilnosti in namernosti, štejemo celo za nasilno. Po drugi strani pa bi lahko z vizije zloveščega razmišljali o obstoju filtra, ki na svoji ravni prikazuje reprezentativno resničnost, človeške vsebine z eksistencialno možnostjo dogajanja, pri čemer pušča preblisk svetlobe krutosti. Hkrati prikazuje našo lastno človeško naravo, se pravi nabor dejanj, ki smo jih kot človeštvo zmožni zagrešiti. Gre torej za lok umetnosti kot podobe nas samih, ki se soočamo s svojimi temnimi občutji.

Naslednje delo, ki bi ga rada uporabila kot primer, je Caravaggiovo “Judita in Holofernes” (Caravaggio 1599), ki prikazuje sredi intenzivne drame surov prizor umora.

Judita s pomočjo služkinje prereže grlo asirskemu generalu Holofernu. Na prvi pogled se zdi, da je v njenem dejanju globoka odločnost, celo govorica telesa kaže trdnost. Na drugi pogled vidimo, kako služkinja omahuje in v njenem pogledu se kaže strah, Judita sama pa razkriva izraz odpora in nelagodja. Čeprav sta obe vedeli, da sta s svojimi dejanji delovali v višje dobro, sta še vedno obsojali svoja dejanja. To sta storili v korist večine. Morda sta želeli, da se končajo Holofernove krivice, čeprav nista našli drugega načina, kako pokončati tirana. Ta slika je v nasprotju z delom slikarke Artemisie Gentileschi, ki je leta po Caravaggiovem delu ustvarila svojo različico, ki se sicer nanaša na isto dejanje, vendar ga prikazuje z drugačne perspective in z vizijo, v kateri se zdi, da Judita in služabnica skoraj uživata v dejanju, kot bi se maščevali. Na njunih obrazih sta vidna odpor in sovraštvo do Holoferna. Obe deli estetsko uporabljata svetlobo in skrbno skrbita za občutljivost oblik, podobna je celo barvna paleta. Vendar se zdi, da je pri Caravaggiovem delu zloveščost prikazana z večjo intenzivnostjo. Ker se dejanje zaradi izraznosti obrazov ne zdi tako namerno, nam omogoča, da vidimo nekaj, kar ni povsem razkrito, kar vodi v skrivnost interpretacijie.

Tretje delo, ki bi ga rad omenila, je Degasovo delo “Posilstvo” – “Notranjost” (Degas 1869), ki nam prikazuje grozljiv prizor z agresivno nianso nasilja, ki se še ni zgodilo, a se bo kmalu.

S stališča gledalca je v delu prisotna napetost, lahko si razlagamo vzdušje in zaznavamo ambient trpljenja. Zaradi strahu za telo mlade ženske sočustvujemo z njenim položajem, hkrati pa se v nas pojavi nemoč, ko začutimo bližino nasilja, medtem ko ne moremo storiti ničesar, da bi jo rešili. V estetski igri kompozicije dela lahko vidimo, kako svetloba učinkuje kot reflektor, osvetljuje prizor in usmerja pozornost na mlado žensko, ki kaže ranljivost. V senci je lik moškega, ki jo opazuje in uživa v trenutku pred kaosom. V izrazu subjekta in v njegovi govorici telesa ni nobenega dvoma. Pravzaprav kaže moč nad njo, saj jo obvladuje s svojo prisotnostjo. Najbolj dramatična groza slike je v odkritju posilstva, ki se je zgodilo, še preden se izrecno zgodi.

Tovrstno nasilje, izraženo v teh treh delih, nas vodi k razumevanju najtemnejšega dela našega Biti, zato nobeden od teh prizorov ni izmišljotina v naši človeški zgodovini. Dela so nam lahko všeč zaradi njihove estetske manifestacije v tehniki, zaradi njihove simbolne vsebine ali zaradi morbidnosti, ki iz njih izhaja. Zato se mi zdi, da njihova razvrstitev popolnoma ustreza zloveščemu, saj še vedno predstavljajo mejo lepega. Ne povzročajo tiste uničujoče slabosti estetskega učinka, vendar ponujajo tisto magnetno vrtoglavico. Naj nas ne zmoti misel, da estetski okus spričo teh umetniških manifestacij sili pomeni odobravanje dejanj posilstva, umora ali kanibalizma. To ni želeni argument. Predpostavka tu temelji na ideji, da tudi ob prikazu nasilnih vsebin v umetnosti ostajata estetski čut in užitek v delu. Ti v nas povzročijo kaotičen občutek razdvojenosti pred našimi idejami in zadenejo afektivno dispozicijo za vstop v našo intimo.

Omenjeno nasilje ima namen nekaj sporočiti, ni prikazano brez cilja. Ker bi sporočanje brez cilja preseglo meje estetskega in bi bilo izpostavljeno kot lažna kompozicija. To pomeni, da je tudi za prikaz nasilja v umetnosti potreben estetski čut in umetniški temelj (Heidegger 1958). Meje od lepega do zloveščega so jasne v estetski veljavnosti interpretativnega loka. Zato je treba iz igre umetnosti nadzorovati neposredno nevarnost resničnega nasilja in uporabiti filter, ki omogoča umetniško vrednotenje, namesto da bi vsebino zreducirali na nekaj, kar ni pod nadzorom (Trías 1982). Umetnik mora torej v tem izpostavljenem in nadzorovanem nasilju s filtrom ponuditi svoj predlog. To ni “pravo” nasilje, in to ne ravno zato, ker se slikar samocenzurira, temveč zato, ker je to slika in ni resnična. Vendar v tej upodobitvi postane predstavitev nasilja in ne nasilje samo po sebi, zato nas nasilje v umetnosti ne desenzibilizira. Po drugi strani pa rdeči zapiski v časopisu to počnejo. Ne gre torej za surovost, temveč za namernost prikazanega, za obliko, namen in za to, kaj ob tem čutimo. Nasilje v umetnosti se sooča z našimi čuti in odpira pot za interpretacijo, medtem, ko nam nasilje v medijih ne ponuja ničesar za interpretacijo. Prestopilo je mejo.

Zlovešče, čeprav je del lepega, ne ostane omejeno na to kategorijo, temveč napreduje in se pokaže v svoji lastni luči. Zahvaljujoč razumevanju umetnosti lahko zlovešče delo prepoznamo v estetskem užitku in ga umetniško ovrednotimo (Kant 2014). Šla bi celo tako daleč, da bi trdila, da zlovešče doseže prelom z umetniško vsakdanjostjo. Kot gledalci smo se navadili opazovati umetniška dela, ki nam prikazujejo prijetne in subtilne vsebine. Ko izstopimo iz te sheme in se znajdemo v drugačnem ozračju, doživimo nov scenarij, v katerega se vržemo v iskanju meja lepega (Trías 1982). Ko se ta razkrije, se v nas porodi občutek zloveščega, ki nas dopolni, nas vrže v delo v ontološkem potopu. Iz našega eksistencialnega pogleda se nam delo razkrije, da bi nas povabilo k novi manifestaciji naših čustev, in tako ga bomo, dokler ga bomo lahko prenašali, cenili kot naše, saj je že del nas kot tančica naše človeškosti.

Za kontekstualizacijo te zadnje točke bi rada uporabila Unheimlichov koncept, ki ga je uporabil Freud in ga opredelil kot “… občutek strahu, ki se drži stvari, znanih in od nekdaj poznanih ” (Trías 1982). To nam po eni strani omogoča razlagati obstoj tem in/ali vsebin, uporabljenih v umetnosti, ki so nam lahko znane iz našega človeškega stanja. Seveda sobivamo s svetom in stvarnostmi, ki smo jih zmožni razumeti s svojega obzorja razumevanja. Po drugi strani pa nam ponuja občutek okultnega, kot se izrazi Schelling, ko omeni, da je “zlovešče tisto, kar se je razkrilo, čeprav bi moralo ostati skrito“. Ko se pokaže, nas spominja na nekaj znanega, a skritega. Zato se zlovešče zdi čudno, morda zato, ker ne upošteva našega naravnega stanja. Kdor koli od nas bi lahko storil katero koli dejanje, prikazano v prej omenjenih slikovnih delih. Ko jih opazujemo to vemo, saj nas spominja nas na to, kdo smo. In čeprav nas postavlja na preizkušnjo v izrečenem, nam daje olajšanje, da ne pripadamo tej izraženi resničnosti.

Zlovešče v umetnosti na nek način govori v imenu vsega človeštva. Umetniku omogoča, da usmerja tiste ideje, ki so nekoč šle skozi naše misli kot strahovi ali potlačene želje. Možno je, da nam zloveščost kot meja lepega omogoča, da se zazremo v naše občutljivo dogajanje, in nas spomni na možnost doživljanja drugih vrst čustev, ki jih v sebi zanikamo. Seveda se v lepi umetnosti znajdemo v udobnem in znanem položaju, ki nam ne dopušča, da bi presegli igro interpretacije. Kot da to, kar je izraženo omogoča, da je njegova vsebina vidna preprosto in da bi si gledalci težko razlagali kaj drugega. Namreč, v zloveščem nas igra razumevanja spravlja v nelagodje, čeprav nam je tisto, kar vidimo, skupno in nam je ostalo skrito, ker ne vsebuje navajenosti. Soočeni s tem ne vemo, kako naj se odzovemo, kako naj se ob tem počutimo. Upam si celo trditi, da lahko obsojamo sami sebe, če uživamo v delu, vedoč, da je njegova vsebina nasilna.

Zato je estetsko nasilje v umetnosti manifestacija zloveščega, ki v tragičnem smislu ustvarja neprijeten orgazem in nas vrača k nam samim (Gadamer 1991, str. 96). Način razvoja umetnosti omogoča kontemplacijo transcendentalnega življenja v zgodovinski začasnosti in v kulturni evoluciji družbe, ki je združena pod senzibilno manifestacijo. Prav tam kategorična vizija umetnosti razbija paradigmo kanonov in ustvarja nove sheme za konceptualizacijo idej, razbiranje čustev in vabi gledalca, da postane udeleženec v igri umetnosti. Nasilje spremlja našega človeškega duha od mogočega, v boju med našo kontemplativno katarzo in estetskim užitkom.

---

1 V drugačnem vrstnem redu se vrnemo k tabeli definicij, ki jo je predstavil W. Tatarkiewicz, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, Madrid, Tecnos, 1987. Poglavje I, str. 56-61.

Bibliografija
Bayer, Raymond. Historia de la estética. México: FCE, 1998.
Bueno, Miguel. Principios de estética. Ciudad de México: Patria, 1983.
Caravaggio. «Judith y Holofernes.» Judith y Holofernes. Palacio Barberini : Óleo sobre lienzo, Barroco de 1599.
Degas, Edgar. «La violación.» La violación. EEUU: Museo de arte de Filadelfia , Óleo y lienzo de Impresionismo de 1869.
Gadamer, Hans-Georg. La actualidad de lo bello. Barcelona: Paidós, 1991, p.96.
Gombrich, Ernest. La historia del arte. New York: Phaidon, 1997.
Goya, Francisco de. «Saturno devorando a un hijo.» Saturno devorando a un hijo. Museo Nacional del Prado: Óleo sobre revoco trasladado a lienzo , Romanticismo de 1823.
Heidegger, Martin. Arte y poesía. México: FCE, 1958.
Kant, Immanuel. Crítica del juicio. Madrid: Minimal, 2014.
Pochat, Götz. Historia de la estética y la teoría del Arte. Madrid : Akal, 2008.
Trías, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. México: Lectulandia, 1982.

She has a BA in Dramatic Arts and BA in Philosophy from UMSNH in Morelia, Michoacán, Mexico. She also holds a Master’s degree in Critical Thinking and Hermeneutics from UAZ in Zacatecas, Mexico.